Bolívar, la ciudad que no fue POR Jesús Piñero

POR Jesús Piñero
PRODAVINCI, 06/11/2019
El 16 de diciembre de 1819, al cumplirse diez meses y un día de haberse instalado el Congreso de Angostura, los diputados, electos en 1818, procedieron a discutir el proyecto de ley para la unión de los estados de Venezuela y Nueva Granada. La solicitud fue hecha por el Libertador Simón Bolívar dos días antes: “La reunión de la Nueva Granada y Venezuela es el objeto único que me he propuesto desde mis primeras armas; es el voto de los ciudadanos de ambos países, y es la garantía de la libertad de la América del Sur”. Bolívar hacía referencia a su primer exilio en 1812, a la Carta de Jamaica de 1815 y, sobre todo, a la liberación de doce provincias neogranadinas ese año, una hazaña realizada en Boyacá.
La solicitud fue aprobada de la noche a la mañana. El 17 de diciembre se promulgó la Ley Fundamental de la República de Colombia, que echaba por tierra el tercer esfuerzo de constituir la República de Venezuela. El asunto no exigió tantas deliberaciones. Las ideas del Libertador parecían ser suficientes. Su figura le hacía sombra, no solo a los demás hacedores de la república, también al mismo experimento político. Tal vez uno de los indicios que auguraba esa situación se encontraba en el artículo séptimo de la Ley Fundamental: una ciudad que llevaría por nombre Bolívar sería construida para ser la capital, acto que, visto desde el presente, advertía los acontecimientos por venir, aquellos que marcaron su funesto final.
Una capital para Colombia
La idea de una capital para el proyecto colombiano nació en el mismo seno de su idea original; cosa que, además, nos hace ver la solidez del propósito. Los indicios de este plan se encuentran en los papeles que Miranda le presentó al ministro británico Nicholas Vansittart en 1801, donde le habló acerca de una posible ciudad capital para Colombia. Bolívar, ejecutor de la empresa desde diciembre de 1819, también hizo alusión a esta noción en la conocida Carta de Jamaica de 1815. Propuso posibles sitios para la sede de la administración central, que empezó a tener forma legal desde Angostura, donde se dispuso que la nueva ciudad se construiría bajo la los designios del Congreso de Cúcuta a reunirse en 1821. 
Aparte de las actas de 1819 y 1821, no existe ni siquiera un debate sobre el proyecto de capital para la unión colombiana. Sin embargo, la idea de construir una capital que llevara su nombre tampoco fue tomada al azar. En 1790, James Madison, Thomas Jefferson y Alexander Hamilton fundaron Washington Distrito del Columbia –honrando la memoria de Cristóbal Colón, pero, sobre todo, homenajeando al padre fundador de aquella república, George Washington– para que fuera la capital de los nacientes Estados Unidos de América. Por lo que la decisión que se tomó en Angostura, y con la que ningún diputado pareció tener problema, podría tener un antecedente en América del Norte, la república modelo.
La convocatoria para el Congreso General de Colombia inició formalmente en 1820. El proceso electoral también transcurrió mientras se liberaban los territorios en manos del rey. Una situación ocurrida otra vez en la península vino a salvarle el día a los patriotas republicanos: su majestad Fernando VII era presionado a jurar lealtad a la Constitución de Cádiz y el obsoleto absolutismo perdía terreno frente al liberalismo. Aprovechando las circunstancias, el Libertador se dispuso a liquidar los últimos vestigios del Imperio español con las Campañas del Sur, no sin antes establecer un armisticio y regulación de la guerra con Pablo Morillo. La balanza se inclinaba a favor de Colombia, la grande.
El año 1821 llegó con la instalación del Congreso el 6 de mayo, tras una convocatoria y una elección en la que, en principio, no participaron los territorios todavía dominados por la monarquía, sino que se fueron incorporando en la medida en que salían del control hispano. Caracas fue la única de las provincias de Venezuela que no tuvo representación, pues su liberación ocurrió en junio de 1821, y ya el congreso tenía dos meses sesionando. Entre las primeras discusiones del organismo estuvo la ratificación de la Ley Fundamental de 1819. Artículo por artículo, los diputados colombianos fueron revisando cada uno de los apartados. El proyecto de una capital fue discutido, pero sin urgencia, sólo se trataba de un punto más.
Debates y discusiones en 1821
La primera referencia hecha en el Congreso sobre la ciudad Bolívar sucedió en la sesión del 28 de mayo, cuando se discutió el sitio donde se erigiría la capital, y el territorio del Istmo fue considerado por su importante ubicación. El 6 de julio también se habló de la capital, pero con menor fuerza. Uno de los secretarios leyó la Ley Fundamental e hizo dos proposiciones: “primera, ¿una nueva ciudad con el nombre del Libertador Bolívar será la capital de la República de Colombia? Segunda, ¿su plan y situación se determinarán por el congreso general en mejores circunstancias?”. Ambas fueron aprobadas y se pasó al siguiente punto. 
Una semana después, el 12 de julio, se aprobó la ratificación de la Ley Fundamental de 1819 con los cambios discutidos en las sesiones anteriores. La idea de una capital llamada Bolívar continuaba en el texto fundacional, pero, a diferencia de 1819, esta vez terminó incorporada en el artículo décimo y no en el séptimo: “Artículo 10. En mejores circunstancias se levantará una nueva ciudad con el nombre de Libertador Bolívar, que será la capital de la República de Colombia”.  No había tiempo para invertir dinero y tiempo en una capital. El plan era importante, pero se discutiría en el futuro, en mejores circunstancias económicas y, especialmente, al no haber guerra; entonces, allí sí pasaría del papel al hecho.
La cuestión volvió a ser protagonista en la sesión del 8 de septiembre, cuando hubo un debate más largo y caluroso sobre el asunto, al menos así lo registran las actas del Congreso instalado en Villa del Rosario. Caracas, Cúcuta, Tunja, Mérida, Pamplona y Bogotá fueron candidatas para ser la capital, pero no hubo acuerdo alguno. Los diputados debatieron por largas horas la posible ubicación y la discusión fue cerrada por el presidente José Manuel Restrepo con un largo discurso, en el que matizaba las rivalidades que existían entre las ciudades involucradas. Una votación que resultó 27 a 17 decidió suspender la designación de la capital hasta la llegada del Presidente de la República. La sesión se levantó, todo dependía de Bolívar.

División política de la Gran Colombia en 1824. Atlas geográfico e histórico de la República de Colombia, 1890.
Bogotá, la capital provisional
Cuando El Libertador regresó a Cúcuta asumió la presidencia en el Congreso, que entonces se había dedicado a la discusión de otros asuntos, entre ellos la designación de las capitales de cada uno de los departamentos que la conformaban. El 4 de octubre llegó la comunicación del ministro de interior, Pedro Briceño Méndez, con la respuesta a la solicitud hecha el 8 de septiembre acerca de cuál debería ser la capital de la República, pero se decidió reservar hasta que se tratara ese tema. El debate ahora era sobre la ley de aguardientes, también polémica porque involucraba los impuestos, la producción y la distribución del mismo. Bolívar marchaba hacia las Campañas del Sur. Quito, Guayaquil y Perú eran su obsesión.
El 5 de octubre se leyó la comunicación del Libertador, junto a una exposición del cabildo de Bogotá. Ambos documentos pedían que esa ciudad fuese elegida como capital provisional, mientras se designaba la capital perpetua que debería llevar el nombre Bolívar. José Félix Blanco, reconociendo las diferencias entre venezolanos y neogranadinos que muchos se negaban a percibir, también solicitó que se nombrara para Venezuela un jefe que respondiera por su seguridad y defensa, acto que recibió la protesta de Domingo Briceño y Briceño. Las pugnas regionalistas comenzaban a hacer estragos. La noche del 9 de octubre la discusión fue resuelta y se designó a Bogotá como capital provisional de Colombia.
El proyecto incumplido
Hasta 1825, no se habló más del asunto que concernía a la capital. El Congreso de Cúcuta dejó de sesionar a mediados de octubre de 1821 y todas las fuerzas se cohesionaron en un solo propósito: darle la libertad a Colombia por las armas, pues ya la tenía por las leyes. Así, el éxito de las Campañas del Sur se sintió en Pichincha, Junín y Ayacucho, donde finalmente quedó liberada de la monarquía española. Ante el surgimiento de las nuevas repúblicas, el Libertador propuso hacer el Congreso Anfictiónico de Panamá, tal como lo refirió diez años antes en la Carta de Jamaica. Y esta vez, el Istmo volvía a ser propuesta de capital, pero no había señales de la construcción de la prometida ciudad Bolívar.
No era para menos. Las diferencias entre los territorios que conformaban la República de Colombia, y que se expresaron en los debates del Congreso General, fueron tomando más fuerza mientras su principal artífice se ausentaba para liberar el sur. Las largas distancias entre una región y otra, aunado a la poca presencia del Presidente, jugaron en contra del proyecto que ya estaba fracturado desde su origen, pues no todas las provincias fueron consultadas para su unión; y Caracas, la principal de la otrora Capitanía General de Venezuela, ni siquiera fue tomada en cuenta, a pesar de haber iniciado la revolución de todo un continente. Ahora se encontraba a más de 1.400 kilómetros de donde residía el poder.
Una distancia incomparable a la de Madrid, pero que, dada la situación en las circunstancias de la posguerra, sumía a los caraqueños en posibles interrogantes: ¿Acaso entre las causas de la independencia estaba la lejanía y falta de contacto con la autoridad política? ¿No volvían a una situación similar a la que imperaba antes del 19 de abril de 1810, cuando decidieron hacer valer una autonomía basada en la ausencia del rey? Cuestionamientos impertinentes, pero que no sobran en la historiografía patria, pues dejan entrever que Colombia nació y murió luchando para vivir; a la sombra de un hombre que propuso sus leyes, la forjó con las armas en los campos de batallas y la disolvió con su muerte.
Dieciséis años después, el 30 de mayo de 1846, antes de dejar la presidencia y valiéndose del bolivarianismo que empezaba a reivindicarse desde la repatriación de los restos a la Catedral de Caracas, Carlos Soublette decidió decretar que la ciudad de Angostura fuese llamada Ciudad Bolívar, tal vez para enmendar el deseo incumplido del Libertador.
Fuentes consultadas
AFANADOR-LLACH, María José. “Una república colosal: la unión de Colombia, el acceso al Pacífico y la utopía del comercio global, 1819-1830”, en: Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, vol. 45, N° 2, Colombia, Universidad Nacional de Colombia, 2018.
ALARCÓN NÚÑEZ, Óscar. Panamá, capital de Colombia. Historias de una propuesta. Bogotá, Politécnico Grancolombiano, 2010.
ALMARZA VILLALOBOS, Ángel Rafael. Por un gobierno representativo: génesis de la República de Colombia, 1809-1821. Caracas, Fundación Bancaribe, Academia Nacional de la Historia, 2012.
Los inicios del gobierno representativo en la República de Colombia, 1818-1821. Madrid, Marcial Pons, 2017.
ARDAO, Arturo. Las ciudades utópicas de Miranda, Bolívar y Sarmiento. Caracas, Equinoccio, 1983.
ARRÁIZ LUCCA, Rafael. Venezuela: 1830 a nuestros días. Caracas, Editorial Alfa, 2011.
BOLÍVAR, Simón. Simón Bolívar. Textos fundamentales. Caracas, Monte Ávila Editores, 1982.
CARRERA DAMAS, Germán. Colombia, 1821-1827: Aprender a edificar una República Moderna Liberal. Caracas, Fondo Editorial de Humanidades y Educación UCV, 2010.
CASTRO LEIVA, Luis. La Gran Colombia: una ilusión ilustrada. Caracas, Monte Ávila Editores, 1985.
MIRANDA, Francisco de. América espera. Caracas, Fundación Biblioteca Ayacucho, 1982.
OSPINA SÁNCHEZ, Gloria Inés. “La política exterior de la Gran Colombia: sus negociaciones con España”, en: Quinto Centenario, N°14, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1988.
PINO ITURRIETA, Elías. Simón Bolívar. Esbozo biográfico. Caracas, Editorial Alfa, 2012.
STRAKA, Tomás. “Abajo Don Simón y nada con los reinosos”. Sobre el liberalismo separatista venezolano, 1821-1830”, en: Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, vol. 45, N° 2, Colombia, Universidad Nacional de Colombia, 2018.
TAYLOR, John, LENGELLÉ. Jean G., ANDREW, Caroline. Capital cities. International Perspectives. Ottawa, Carleton University Press, 1993.

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Muerte por congelamiento

POR Igor Barreto
PRODAVINCI, 07/11/2019

Postal del Pico Bolívar (m. 5007). Garganta Bourgoin, Andes Venezolanos | Foto Anzil ©Archivo Fotografía Urbana

Postal del Pico Bolívar (m. 5007). Garganta Bourgoin, Andes Venezolanos | Foto Anzil ©Archivo Fotografía Urbana
Hay un hombre que contempla el hielo. Está en riesgo y por su mente transcurre la imagen de su posible muerte. Pienso en el breve poema de Robert Frost, «Fuego y hielo». Frost confronta la creación muchas veces recurriendo «a la paradoja» como si fuera un sofista griego que demuestra la validez de lo que suponíamos aparentemente absurdo. De hecho, el poeta dice en su poema: Pero si tuviera que sucumbir dos veces,/ creo que del odio sé bastante/ para decir que para la destrucción el hielo es también eficaz/ y sería suficiente. La muerte por congelamiento supone sumergirse en un sueño evocativo: sobran dos o tres recuerdos para que el cuerpo dé paso a una rigidez anestesiada. El paisaje y la alabanza de su belleza no importan; la pureza blanca nos resulta indiferente. Siempre supuse que este sueño era precedido por el flash de unas escenas familiares, por alguna pregunta. La verdad es que todo debe ser más simple.

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Aglays Oliveros

POR José Balza
PRODAVINCI08/11/2019

Nubes, nubes de Aglays Oliveros (1986), acrílico sobre tela
Nada más fácil de percibir y de decir: la obra de Aglays Oliveros es pintura en estado puro. Para que un artista pinte no resultan suficientes sus estudios y destrezas, la utilización del óleo, del acrílico, de materiales sofisticados o desechables; es necesaria una pasión voraz que registre formas, tonalidades y temas hasta convertirlos en sustancia de su propia personalidad. Y Aglays lo ha logrado: su estilo, su huella son inconfundibles. Es parca al hablar acerca de su arte: pareciera como si la corporeidad de cada cuadro hubiera robado todo cuanto ella sintió o pensó al realizarla.
Sus cuadros, de rasgos muy actuales, guardan sin embargo profundos vínculos con algunos de nuestros maestros venezolanos del pasado: quizá sin saberlo ella los evoca, los imanta, a la vez que, con una gestualidad y un cromatismo audaces, propone su arte de factura personal.
¿Quiénes reverberan en estos cuadros de hoy? Sin duda, Marcos Castillo, y más atrás, Boggio y Pedro Zerpa y tal vez Carlos Rivera Sanabria. Probablemente con ellos se establece entre nosotros una tradición autónoma del paisaje y las flores, del ritmo agudo y las correspondencias atmosféricas para el color.
Quizá sin saberlo, insisto, Aglays retoma esas posiciones del ojo y a su vasta cultura visual (viajes por Europa, por los artistas de todos los tiempos) añade su sólida formación académica y su libertad para rozarse con los lenguajes contemporáneos, tal como lo demuestran las diversas etapas expresivas y temáticas de su obra extensa. No me resulta extraño vislumbrar correspondencias entre su arte y la fiera, ambigua exactitud con que Adrián Pujol acude al paisaje y con el misterio gestual de María Eugenia Arria.
Aquí estamos ante una pintura envolvente, vital: estas obras, realizadas sobre círculos secretos, ángulos y ondulaciones, se resuelven en amarillos estallantes, en cromatismos de verdes y azules inesperados, que conducen a lo que la pintura quiere mostrar: aguas, flores, personajes sutiles, montañas: una impresionante calidez de la energía que nos convierte en parte de los cuadros, de sus imágenes.
Esto anotamos en el Catálogo para su Exposición del 2008 en la Galería Durbán.

Arestinga de Aglays Oliveros (2000), óleo sobre tela
Y como ella, aunque haga pausas, nunca deja de pintar, su obra se convierte en una corriente de cauces que van y vienen: hacia sus propios orígenes, desde ellos y, como podremos comprobarlo alguna vez, hacia el futuro: extraña artista que no se repite y sin embargo parece estar siempre rehaciéndose.
Roberto Guevara, su atento estudioso, ya advertía en 1963, cuando Oliveros contaba con veintiocho años: «la violencia de los colores contrastados sistemáticamente». En 1979 destaca las «experiencias cimentadas» de la pintora y su hallazgo de «una nueva terminología del paisaje». En 1982 define en la expresión de Oliveros «una intención global e inmediata de la narración»; todo lo cual conduce a estas sintéticas palabras de Guevara escritas en 1990: «Para ella un paisaje es una escogencia, no un hecho cumplido». Creo que, con variaciones y cuerpos casi irreconocibles, esa tensión o ese proceso continúa hasta hoy en la obra de nuestra artista. Su paisaje no solo puede serlo a plenitud sino que también se transfigura.
Esto convierte sus abstracciones iniciales en señas de latitudes globales, no necesariamente terráqueas, y las audaces vistas de lo inmediato en resonancias que buscan un espacio ignorado por nosotros.
En el penetrante texto Retrato de familia que Elisa Lerner escribió sobre la joven pintora que era Aglays para su muestra de la Galería G, en diciembre de 1976, sin embargo, hay percepciones y ángulos interpretativos sorprendentes ante cuanto acabamos de reconocer. Lerner rememora las búsquedas abstractas y luego la «geométrica reciedumbre» de Oliveros, a las cuales sucede, en la exposición que comenta, «el argumento soterrado de estos cuadros: los rostros». Porque ahora la pintora se convierte en «retratista singular», hacedora de «luctuosos retratos de familia» y de «retratos altivamente políticos»: gente azotada por la desdicha y el fogonazo de la muerte.
En esas obras, asimismo, Lerner lee una «devoción flamenca», que seguramente se debe a la sobriedad cromática (tan característica en obras abstractas de la artista), a la «holandesa gravedad» de cuadros que son «cadalsos en los que todos morimos».
Hemos vuelto a ese texto, porque si bien en las últimas décadas Aglays ha utilizado amplios formatos para pintar y desde ellos nos envuelven masas de aire (¡Oh! Monet), fulgurantes energías que pasan, haciendo insuficientes esos grandes formatos para su extensión; nos atraviesan soplos lanzados simultáneamente por puntos distintos y, tal vez, ajenos a la superficie del cuadro; también la artista acude a obras reducidas, que insisten en formas sugerentes, aplacadas, tras las cuales o sobre ellas, vibran luces y tonos serenos. Pero en ambos casos, no hay duda, las imágenes se celebran a sí mismas, nos contienen y conducen al vigor, al elogio, a la exaltación. Misterio de la sustancia pictórica, de las opciones ópticas, del trazo dibujístico extraviado en direcciones contrastantes, del color como dimensión inesperada: verdaderas lecciones vitales.
Y sin embargo, más allá del lienzo y de nuestro contacto con las obras, la pintura flota entre ambos. Y así trae, casi invisibles, sus sepias, sus violetas, las sombras en que se agita el esplendor, un llamado al tiempo transitorio, a la riqueza del dolor, al adiós.

Ávila de Aglays Oliveros 2004), acrílico sobre tela
Pintura que se rehace, pintura en estado puro: ¿no es esto lo que Plinio vislumbraba hace veinte siglos? En el libro 34 de su Historia natural (para Plinio el arte es parte de la naturaleza) anotó que en ciertos momentos «el arte desarrolló un grado de perfección muy por encima de lo que se podía esperar del género humano, y también de osadía». Si recordamos que en ese tiempo (¿y cuándo no?) perfección es una elipse para hablar de mimesis, de imitación, implicar en ello la osadía parece una contradicción. Pero Plinio no podía ignorar que en arte lo osado es fundamental.
Por todo esto, volviendo a Oliveros, ya no puede asombrarnos que el floruit de un artista sea cíclico: no solo ocurre hacia los cuarenta años de su edad como estipulaban los clásicos (y aceptaba Plinio), sino que, ese florecimiento estético, puede ocurrir en diversos estadios y cualidades de la edad y de las obras. Y en esencia, con sus variables grados de expresión, la obra entera de un artista es siempre, para repetirlo ahora en griego, su akmé.
Trabajadora pausada y continua como sabemos, Aglays cultivaba desde su juventud la práctica de pintar hasta altas horas de la noche. Nacida en Maturín, pasó su infancia en Porlamar e ingresó adolescente al liceo, en Caracas. Había dibujado siempre. De Luisa, su madre original, guarda sangre indígena. El matrimonio de los Oliveros –Rita Duarte y Cruz Carmen Oliveros (éste morirá cuando Aglays cumpla siete años)– conforma su amable hogar.
Cuando, en Caracas, Rita se casa con el asistente de abogados Antonio Reyes Montalbán, la pareja contribuye a definir el destino de Aglays: por su gusto y por sus destrezas, es inscrita en la Escuela de Artes Plásticas de la esquina de El Cuño.
Más tarde vendrán las distinciones, los premios y las becas; un destino en París, sus matrimonios y sus hijas; los viajes por Egipto, Holanda, España, Italia, Alemania.

En un mar a la orilla del mar de Aglays Oliveros 2004), acrílico sobre tela
Vive desde hace más de cuarenta años en la arbolada zona de Montecristo, en cuya casa la parte superior le sirve como impecable taller. Hoy sus sesiones de trabajo se inician hacia las tres de la tarde y concluyen a las nueve. Hace algunos años alguien le anunció: «Vas a trabajar con tierras y con pirámides»; pero ella escuchó y olvidó por mucho tiempo tal advertencia. También en algunas de sus sesiones nocturnas tenía la impresión de que alguien le hablaba. «Quien lo hace es un indio» le respondió una amiga cuando Aglays lo contó.
Tal vez desde el 2013, Aglays concibe y realiza obras con las que sigue explorando hasta hoy. Formatos grandes y medianos, lienzo, acrílico y, ocasionalmente óleo; el sabio colorido desafiante de siempre. Y, en efecto, la aparición de áreas penumbrosas, sepias, tierras, rojos sombríos, estrías de azules vibrantes. Signos de un ave gigantesca, formas piramidales tras pirámides, montañas fragmentadas. Y la superficie de los cuadros subdividida en planos, como si la mirada debiera buscar subsuelos, túneles; como si el mundo está simultáneamente arriba y abajo, retando al ojo.
En todo lo cual hay una natural continuidad para la percepción paisajística de la artista: lomos de montañas, verdores, dirección múltiple de los ejes visuales. Pero todo es distinto: afrontamos añadidos materiales a las superficies (papeles, telas, residuos); podemos tocar texturas en el color; hay líquidos y pastas arrojadas en aquéllas; y aparte del ave enigmática, podemos captar figuras, sugerencias de rostros que se desplazan entre rasgos autóctonos y ecos egipcios.
No hay duda: Aglays Oliveros pinta un nuevo florecimiento de su arte: y al hacerlo conjuga en la materia pictórica un pasado humano ancestral y global, una historia personal, su historia visual como creadora. Pinta para que cuanto fue robado a ella por sus propios cuadros, le sea devuelto ahora en su nuevo arte. Y así nos permite, al contemplar estas piezas, al ser parte de ellas, recibir su confesión más profunda.

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Ensayo sobre la novela POR José María Heredia

POR José María Heredia
PRODAVINCI 08/11/2019

La novia de Lammermoor, pintura del artista Henry Gillard Glindoni, que ilustra una escena de la novela homónima de Walter Scott
Este texto del poeta cubano precursor del romanticismo en América Latina fue publicado en 1832 en el periódico Miscelánea, órgano que el propio escritor fundó y mantuvo en México entre 1829 y 1832. Se trata de un trabajo pionero donde valora los alcances del género literario que por aquellos años ya se perfilaba como uno de los más importantes para la expresión de la sensibilidad y los avatares del hombre occidental.
La vida de las naciones fue al principio heroica y mitológica. Cuando se formaba la sociedad estaban presentes siempre los dioses a aquellas imaginaciones ardientes y crédulas, y la intervención de seres sobrenaturales debió mezclarse a las narraciones de los hechos sublimes y de las hazañas realizadas por los hombres. La epopeya de Homero es la novela de la antigüedad. El hombre ayudado por una industria naciente, y en lucha con la naturaleza, aún no tenía en sus fuerzas bastante confianza para ser el héroe de sus propias narraciones. Minerva, Apolo, Venus, protegían su debilidad, y presidían al campo de batalla, a los palacios de los reyes, y al altar de los sacrificios. Las costumbres, las pasiones, los vicios de los hombres pendían de la voluntad omnipotente de los dioses. Si un mortal aparecía superior a los otros en valor o en virtud, al punto dejaba de ser hombre, y la admiración y credulidad le alzaban el cielo.
Nació la sociedad política: y la novela no pudo aparecer en Grecia y en Roma. Absorbiólo todo la vida civil. Nadie fue en particular ni orador, ni poeta, ni jurisconsulto, ni sofista, ni general; todos eran ciudadanos. La casa fue el asilo de las necesidades más vulgares de la vida; y el fórum o el ágora eran la verdadera habitación de todo ciudadano en Roma o Atenas. La existencia de las mujeres, sin brillo ni esplendor, se limitaba a los afanes domésticos y a la educación primera de los niños. Mientras más sencillez o grandeza tenía este modo de considerar la civilización, más se alejaba de la que debía producir la novela. La pintura de las costumbres privadas habría parecido pueril en un tiempo en que sólo se conocían costumbres públicas. La imaginación de los poetas produjo ficciones épicas, cuyos actores eran los dioses y semidioses, y jamás pensó en elegir por asunto particular y exclusivo las penas y goces del hombre, sus placeres domésticos, ni menos la observación delicada del movimiento de sus pasiones, que desaparecía en la grande agitación de los ánimos y de los negocios. Sin embargo, los progresos del lujo fueron extinguiendo poco a poco el ardor patriótico que animaba la sociedad, y se anunció la novela, cuando empezaba a desaparecer la vida civil de las sociedades antiguas. Los asiáticos, en sus fábulas milesias, cuentan las aventuras de amantes infelices, ya separados, ya reunidos por la suerte. Petronio, que parece haber escrito en tiempo de los Antoninos y no bajo el azote de Nerón, se divierte bosquejando las escenas de una vida torpe y disoluta con la ingenuidad del vicio y la elegancia de un cortesano. El platónico Apuleyo, en una alegría mezclada con narraciones de las costumbres populares, y cuyo fondo pertenece a los griegos, se burla de los hechiceros y sacerdotes gentiles. Cuando florecía Licurgo, tronaba Demóstenes, y atendía Roma a la elocuencia de Cicerón, ¿quién habría puesto cuidado en esas ficciones ingeniosas? Los primeros ensayos de la novela sólo pudieron interesar cuando ya los pueblos, al ver destruida su existencia social, abandonaron la causa de la libertad y de la patria, y huyeron de la opresión al seno de las familias.
La novela fue, por decirlo así, el resultado postrero de la civilización. El cristianismo alteró la suerte de las mujeres, y restableció la igualdad entre ellas y los hombres, que las habían tenido en servidumbre doméstica. La pasión del amor se desarrolló con ímpetu en todas sus formas. A la noble sencillez y grandeza de las costumbres antiguas siguió una complicación de intereses, que acabó de embrollar el feudalismo. Veíase una mezcla de libertad tiránica, de servidumbre opresora, de platonismo y pasiones brutales, de crímenes y devociones; un caos que no carecía de alguna grandeza, y en cuya noche profunda brillaron momentáneamente virtudes esplendidas. El estudio moral del hombre fue más difícil e interesante, como una materia más compleja y heterogénea lo es para los experimentos del químico. Cuando se confundieron aquellos elementos estrafalarios, y la sociedad cobró una base fija, a fines del siglo XVII, los recuerdos y su influencia modificaron la literatura. Ya no había patria, ni espíritu nacional, ni interés público; y la novela verdadera, que describe las flaquezas y pasiones humanas, salió naturalmente del seno de la sociedad oprimida.
No me detendré en los ensayos informes de los autores ignorantes y difusos que comentaron las crónicas antiguas del Roldán y Amadís con tono de alegato. Estaba extinguida la caballería, su memoria conservaba prestigio, y aquellos novelistas quisieron aprovecharlo. Su imperio efímero pasó muy pronto, y solamente se recuerdan hoy por la parodia inmortal que completó su descrédito. La reputación de Don Quijote es europea, aunque una severa crítica pueda reprender la inoportunidad con que algunos episodios de poco mérito se hallan zurcidos a la acción principal, y la poca delicadeza que repugna en algunos pasajes. Tampoco me parece muy noble su objeto moral, cuya justa censura está bien expresada en los siguientes versos inéditos de un poeta contemporáneo:
Es Don Quijoteel más fatal y triste de los libros,porque a reír nos fuerza, y a burlarnosde la pura virtud. Desde su tiempocayó la gloria y el poder de España:perdió su juventud el noble orgulloy novelesco ardor que un hemisferioa su centro humilló y en Don Quijotela decadencia nacional fechamos.
El influjo de las mujeres continuaba extendiéndose, y ellas crearon la novela de pasiones. Madame de La Fayette fue la primera que intentó analizar el corazón humano en sus emociones más tiernas, y presentó una ficción sin otros móviles que las gradaciones y contrastes del amor.
Entonces nació la novela, que tiene por objeto la vida privada, y sondea los abismos del corazón. Pero luego Le Sage reprodujo en una ficción a la sociedad entera. Ninguna emoción del alma, ninguna variedad del amor había evitado las observaciones de las señoras La Fayette y Tencin: ninguno de los vicios inherentes a las costumbres modernas, ninguna ridiculez de nuestras sociedades escapó al autor ingenioso de Gil Blas que creó la novela de costumbres. Este La Fontaine de los novelistas, ingenuo por la fuerza y franqueza de su talento, variado como la vida humana, instructivo como la experiencia, fue cual ella a la vez triste y agradable.
Los ingleses, que por una singular ventura combinaron el espíritu nacional y el patriotismo antiguo con la aristocracia que nació del sistema feudal, tuvieron a la vez costumbres públicas y privadas, combinación que los antiguos no conocieron. Un clima destemplado y sombrío los obligaba a recogerse con más frecuencia bajo el techo familiar, y su independencia inquieta se habría rebelado contra la inquisición audaz que osase violar el secreto de aquel santuario. Crearon una palabra que expresa todas las delicias del hogar doméstico, toda la dicha de la propiedad, toda la libertad de acción que intentaban conservar en su vida privada; y esta palabra es home, término sin equivalente en las otras lenguas modernas, y que sólo podía ser un idiotismo particular de aquellos isleños. La novela consagrada a pintar las costumbres íntimas se desarrolló con rapidez en Inglaterra, y sus autores fueron excelentes en un género que habrían creado aun cuando las naciones del continente no hubiesen concebido su idea, y dádoles el primer ejemplo.
Así aparecieron en Inglaterra innumerables cuadros de costumbres privadas e intimidad doméstica; y cuando Le Sage recopilaba en tres tomos las lecciones más chistosas y profundas de la experiencia social, los retratos más vivos de todas las extravagancias de las costumbres modernas, Richardson, seguro de agradar a sus compatriotas, escribía la historia de una familia como se escribía entonces la historia universal, sin olvidar pormenor alguno, ni dispensar al lector la circunstancia más ligera. Verdadero y minucioso como la naturaleza, incorrecto y difuso como las pasiones, asido, por decirlo así, de la misma prolijidad de sus narraciones, halló el secreto de interesar a los que leen desleída en ocho volúmenes la seducción de una doncella.
Todos admiran en Richardson una observación sagaz, la ojeada vasta y variada de un pintor eminente, la imitación exacta de los tonos más diversos, la fidelidad perfecta de los pormenores, la feliz unidad de los caracteres, la verdad de todos, la profundidad de algunos de ellos. Él dio a la novela de costumbres su mayor extensión, aunque no la perfeccionase bajo el aspecto del gusto, y ninguno ha reproducido con más variedad y exactitud los pormenores de las costumbres íntimas que constituyen la novela moderna.
Sus admiradores le comparan a Homero; y sin discutir la justicia de un paralelo tan ambicioso, confesaremos que ha empleado en el poema épico de las costumbres privadas la prolijidad, la fuerza de espíritu y la elocuencia natural que distinguen al cantor de los tiempos mitológicos de la Grecia. Es bien raro que pueda fundarse una especie de comparación entre el genio poético del bardo antiguo, y el genio observador y eminentemente prosaico del autor de Clara Harlowe.
Richardson comprendió la necesidad de no dar a sus novelas la forma de narración y no dejó ver en ellas el novelista. Quería reproducir a la naturaleza misma, a los caracteres de los hombres, a sus pasiones reales, a los móviles ocultos de sus pensamientos, y dejó hablar a sus actores. Cada cual contó su historia, comunicó sus sensaciones, y depuso en favor o en contra de sí mismo: así entró profundamente en el espíritu de la novela moderna, y formó un uso nuevo del arte dramático. Cada carta de sus novelas fue una especie de monólogo, que iniciaba al lector en los secretos más íntimos de los diversos actores del drama. Lovelace revelaba su depravación; el amor oculto de Clara se descubría, a pesar de los esfuerzos de su virtud, y la correspondencia trivial de los agentes subalternos daba a los personajes principales el grado preciso de aprecio y consideración que Richardson les había señalado: máquina vasta, cuya concepción prueba su genio, y cuya ejecución presentaba dificultades casi insuperables.
Los maestros de la escena, en algunas de sus producciones de primer orden, apenas han llegado a identificarse completamente con el genio y carácter de las pocas personas que hacen intervenir en sus dramas. El novelista inglés tenía delante más de sesenta individualidades distintas, todas con caracteres opuestos, y cada cual debía hablar su lengua propia, sin confundir jamás sus costumbres, hábitos y tono respectivo. ¿Quién negará un lugar entre los talentos superiores al hombre que pudo llevar a cabo semejante empresa?
Lo expuesto acredita que la forma epistolar conviene esencialmente a la novela. Nacida ésta de la complicación de los intereses sociales y de la necesidad de ver retratada a la vez la diversidad de los caracteres humanos y los movimientos ocultos del corazón en la vida privada, se acerca más a la perfección al paso que es más ingenua. Cuando se nos presenta el autor, cuando una narración, por verosímil que sea, deja sospechar una ficción, este carácter de entera verdad se debilita. La novela es el estudio del hombre social; y tal estudio sólo puede ser profundo y efectivo cuando le oigamos hablar, o se nos hagan visibles sus acciones.
Fielding, en vez de seguir las huellas de Richardson, imitó las formas adoptadas por Le Sage. Pintó las masas de la sociedad, bosquejó caracteres generales, y refirió las aventuras de su héroe con tal verdad y energía, que debe dársele el segundo lugar después del admirable pintor de Gil Blas de Santillana.
Al paso que progresaba la civilización, crecía el influjo de las novelas, y presto fueron la lectura favorita de todas las clases de la sociedad, marchando a la par con el drama, y tomando todas las formas. Sterne bosquejó con rasgos estrafalarios las extravagancias del corazón humano; Voltaire convirtió la novela en sátira y azote de todos los vicios que producen que producen la superstición y la inmoralidad política; Rousseau, dotado de genio más austero, la osó elevar a la dignidad de obra filosófica.
Es fácil reconocer en la Nueva Eloísa la mezcla y fusión de muchas concepciones diversas. Seducido su autor por la variedad prodigiosa de personajes puestos en acción por Richardson, quiso también que sus actores expresaran por sí mismos sus emociones y afectos. Puso la escena de su Julia en una soledad completa, para que sus héroes, libres de las preocupaciones y hábitos que impone la mansión en las grandes ciudades, desarrollasen libremente los dogmas audaces de una filosofía nueva, y las paradojas con cuya extrañeza familiariza el retiro a sus partidarios. Madame de La Fayette había pintado las delicadezas del amor entre personas de alto rango; Rousseau, enemigo de las distinciones sociales, quiso retratar los furores, los deleites y penas de la misma pasión en jóvenes de nacimiento ordinario, y separados del gran mundo. Finalmente, así como Richardson formó un espejo de verdad perfecta en el que se repetían los movimientos más leves de las costumbres familiares, el autor de Julia, arrastrado siempre por una imaginación a regiones ideales, quiso crear una familia completamente feliz, y realizar con la magia de su talento una especie de paraíso terrenal, animado por costumbres privadas, cuyo hechizo debía consistir en su orden, sencillez y pureza. Si un talento inmenso no pudo realizar totalmente una creación tan noble, y darle toda la perfección a que aspiraba, debemos creer que la empresa excedía a las fuerzas humanas, y que la audacia del filósofo se había propuesto un objeto colocado más allá de los límites a que pueda alcanzar el genio.
Los recuerdos de la elocuencia, la belleza de la dicción, el brillo de las paradojas, el talento descriptivo, el ardor de las pasiones y la fuerza del raciocinio, se reunieron en Rousseau, combinándose con una energía mental increíble, para disfrazar y hermosear los vicios reales de un plan en que había querido refundir los resultados de todas sus meditaciones, los objetos de su entusiasmo, de sus recuerdos, de sus cavilaciones, dudas, temores y penas. Muy apasionado para ser observador imparcial, no dio a sus héroes la vida real y el lenguaje propio que Richardson había prestado a los suyos. Julia y St. Preux, Clara y Lord Eduardo hablaron la lengua de Juan Jacobo: idioma audaz, brillante, lleno de vehemencia y grandeza, modelo casi inimitable, pero cuya hermosura oratoria era por sí misma un absurdo, y no convenía con la forma epistolar escogida por el filósofo.
Éste, al adoptarla, parece haber reservado sobre todo el derecho de discutir en cartas de controversia filosófica muchos puntos de moral, de religión, de política. Imitóle madame de Staël. Delfinaprimera obra publicada con el título de novela por esta mujer ilustre, es el desarrollo de una máxima falsa en nuestro juicio, a saber, que «las mujeres deben someterse a la opinión y los hombres arrostrarla». En esta obra se advierte más conocimiento del mundo que en la Nueva Eloísa; pero sus caracteres son todavía más ficticios, su entusiasmo es menos verdadero, su estilo menos perfecto y más equívoca su moralidad. Reina en Delfina una creencia en el imperio ilimitado de las pasiones, una especie de fe en su poder y nobleza, que pueden producir resultados muy peligrosos. El culto que Delfina y Leoncio profesan a su propio entusiasmo, su amor, su dignidad, su vehemencia, son una especie de egoísmo de sensibilidad, cubierto con la máscara de filosofía; y parece que se arrodillan ante sus mismas pasiones.
La mujer admirable y superior de que tratamos exageró en Delfina todos los defectos que el autor de Julia había paliado a fuerza de arte. Despreció como él las ventajas que presenta la variedad de los caracteres al que escriba novelas epistolares, y en toda la correspondencia de sus héroes reina igual monotonía de dialéctica apasionada. A pesar del esplendor y fuerza del genio de Rousseau, y de la móvil energía mental que caracteriza las producciones de madame de Staël, ambos escritores han contribuido en nuestro concepto a desacreditar la novela en cartas. Al empeñarla en un camino errado, la privaron del mérito dramático que produce la verdad perfecta del lenguaje en los diversos actores. Otros novelistas han seguido las huellas de Juan Jacobo, e incurrido en el mismo defecto en obras que han desplegado a veces el más bello talento pero sin sujetarse a las reglas naturales que Richardson se impuso, y nos parecen esenciales a este género de composiciones.
Tal es Wertherobra célebre, que Goethe anciano reprueba como fruto demasiado precoz de una juventud ardiente; y en realidad sólo es un monólogo distribuido en cartas. Este libro tiene también cierto objeto filosófico, y es una pintura cruel de la nada de las cosas humanas, de la vanidad de nuestras pasiones y deseos; es una excusa del suicidio, fundada en el tedio que pueden inspirar a una alma exaltada las penas de la vida vulgar, las exigencias de una sociedad formada para el común de los hombres. Al paso que reconocemos la superioridad del autor, y la fuerza de la elocuencia metafísica que ha desplegado en su obra, convengamos en que ésta no carece de peligro, y que Goethe en su vejez prudente ve con justo dolor esta producción de su talento juvenil. Es demasiado fácil romper los vínculos sociales con el pretexto de ser superior al vulgo para que no haya algún peligro en sostener que un hombre puede librarse de todas las trabas, y arrojar de sí la carga de la vida, más bien que participar en las penas de la existencia social con una muchedumbre pueril o corrompida.
Madame Krudner imitó a Werther en ValeriaMadame Cottin y algunas otras inglesas han seguido con más o menos felicidad las huellas de Richardson, y el autor de las Amistades peligrosas luchó con él cuerpo a cuerpo. Mas sea cual fuere el talento del pintor de Madame de Merteuil, no puede hacérsele el honor de compararlo al autor de Lovelance; ni hay paralelo posible entre dos escritores, cuando uno emplea su talento en hacer triunfar al vicio, y el otro en hacer amable la virtud.
Lo pasado tiene cierto atractivo para la imaginación humana, y una especie de aureola vaga lo cerca. Las narraciones de otros tiempos tienen majestad en su movimiento, y su ingenuidad nos agrada. Los nombres históricos hieren vivamente la fantasía, y la historia se apodera a la vez de grandes masas y de los pormenores curiosos que proporcionan los recuerdos de lo pasado. Las memorias y biografías completan lo que tiene que dejar a un lado la historia de los pueblos, considerados en masa, formando una lectura llena de instrucción y agrado.
El novelista histórico abandona al historiador todo lo útil, procura apoderarse de lo que agrada en los recuerdos de la historia, y desatendiendo las lecciones de lo pasado, sólo aspira a rodearse de su prestigio. Su objeto es pintar trajes, describir arneses, bosquejar fisonomías imaginarias, y prestar a héroes verdaderos ciertos movimientos, palabras y acciones cuya realidad no puede probarse. En vez de elevar la historia a sí, la abate hasta igualarla con la ficción, forzando a su musa verídica a dar testimonios engañosos. Género malo en sí mismo, género eminentemente falso, al que toda la flexibilidad del talento más variado sólo presta un atractivo frívolo, y del que no tardará en fastidiarse la moda, que hoy lo adopta y favorece.
Como el objeto de la novela es pintar en pormenor las costumbres privadas de los hombres, algunos eruditos han creado una especie de novela empedrada con su saber, en la cual han intentado reproducir las costumbres de los tiempos anteriores. Y así el Anacarsis de Barthélemy y el Palacio de Escuaro de Mazois son novelas llenas de erudición. Pero estos hombres distinguidos sólo emplearon materiales verdaderos, y sus autoridades son los testimonios irrecusables de los antiguos, cuyas costumbres nos retratan. Al contrario, cuando madame de Genlis, cansada ya de enseñar a los niños la química y la física en cuentos, quiso enseñar a los hombres la historia de los reyes por medio de novelas históricas, la crítica literaria y aun la sana razón debieron pronunciarse contra las suposiciones que la novelista quería introducir en el dominio de la historia. Todas las personas nacionales impugnaron un sistema que trocaba las fisonomías históricas en figuras de capricho; y como cierta flaqueza de pincel y colorido perjudicó al buen éxito de sus novelas, aún no se acreditó con ellas el género de que tratamos.
Presentóse un escritor más distinguido por su erudición que por su fuerza mental, versado profundamente en las antigüedades de su patria Escocia, prosador correcto y poeta elegante, dotado de prodigiosa memoria y del talento de resucitar los recuerdos de lo pasado, falto por otra parte de filosofía, y que no se embaraza en someter a juicio la moralidad de los hechos ni la de los hombres. Después de haber publicado poesías brillantes, aunque en ellas no se revelaba la profundidad o el vigor del genio poético, ocurrióle redactar en forma de narración los recuerdos de antigüedades que habían sido objeto de sus estudios. Retrató las costumbres anteriores de un país que aún hoy es salvaje, y los usos, el dialecto, los paisajes, las supersticiones de esos descendientes de los antiguos celtas, que conservan hasta su traje primitivo, asombraron por su rareza. Todos estaban fastidiados de novelas sentimentales o licenciosas, y creyeron respirar el aire puro y elástico de las montañas, y ver elevarse los agudos picos del Ben-Lomond entre los vapores que cubrían los valles. La languidez de la civilización moderna encontró en aquellos cuadros sencillos y salvajes un contraste interesante con su propia flaqueza. Las escenas de Walter Scott convenían con sus personajes: en vano hubiera querido hacerse verosímil en otro país que en Escocia la presencia de sus gitanas alojadas en cavernas basálticas, la rusticidad caballeresca de los campesinos, y su lenguaje siempre poético en su sencillez. Al ver el inmenso aplauso que acogió las obras del novelista escocés, podría decirse que las costumbres modernas con su lujo, frivolidad y pequeñez ambiciosa, tributan homenaje involuntario a la majestad ingenua de las costumbres salvajes.
Walter Scott no sabe inventar figuras, revestirlas de celestial belleza, ni comunicarles una vida sobrehumana; en una palabra, le falta la facultad de crear, que han poseído los grandes poetas. Escribió lo que le dictaban sus recuerdos, y después de haber ojeado crónicas antiguas, copió de ellas lo que le pareció curioso y capaz de excitar asombro y maravilla. Para dar alguna consistencia a sus narraciones, inventó fechas, se apoyó ligeramente en la historia, y publicó volúmenes. Como su talento consiste en resucitar a nuestra vista los pormenores de lo pasado, no quiso tomarse el trabajo de formar un plan, ni dar un héroe a sus obras; casi todas se reducen a pormenores expresados con felicidad. El gusto y la exactitud de los pintores holandeses se hallan en sus cuadros, y éstos sólo tienen dos defectos notables, llamarse históricos, y carecer de orden, regularidad y filosofía, de modo que en vez de presentar una composición perfecta, aparecen como una mezcolanza de objetos acumulados a la ventura, aunque copiados con admirable fidelidad.
Sus novelas son de nueva especie, y se ha creído definirlas bien con llamarlas históricas; definición falsa, como casi todas las voces nuevas con que se quiere suplir la pobreza de las lenguas. La novela es una ficción, y toda ficción es mentira. ¿Llamaremos mentiras históricas las obras de Walter Scott? Haríaseles una injuria que no merecen, y sí nuestros elogios por más de un motivo; pero su autor no debe colocarse entre los Tácitos, Maquiavelos, Hume y Gibbon, y el último compilador de anécdotas tiene más derecho a título de historiador. Empero, pocos han usado con más habilidad y éxito los tesoros de una ciencia tan árida como la que producen los extractos de manuscritos carcomidos, y los descubrimientos de los anticuarios.
El movimiento, la gracia, la vida, que presta Walter Scott a las escenas de los tiempos pasados; la rudeza, y aun la inelegancia de sus narraciones, que parecen en perfecta armonía con las épocas bárbaras a que se refieren, la variedad de sus retratos singulares, que en su extrañeza misma tiene cierto aspecto de antigüedad salvaje, la rareza del conjunto y la exactitud minuciosa de los pormenores, han hecho populares las novelas que nos ocupan. Produjeron emociones universales, a cuyo favor se han ocultado sus defectos. Estas obras al transportar la imaginación lejos de la sociedad civilizada, tal cual hoy la conocemos, dieron el último golpe a la novela que Richardson había concebido. Los cuadros de las costumbres civilizadas parecen faltos de color y de vida junto a los de los montañeses y las sibilas que resucita el narrador escocés, y ya no interesan las pinturas del amor en sus extravíos, caprichos, escrúpulos y vacilaciones. Así un hombre cuyos sentidos ha embotado el abuso de los licores fuertes, desprecia lo que antes apetecía, y rechaza con desdén el líquido puro y saludable que para satisfacer su sed le brinda la naturaleza.

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Efraín Vivas y Santiago Acosta presentan su libro sobre el deslave de Vargas

POR Prodavinci
PRODAVINCI 08/11/2019
Negro oscuro • Blanco trágico. Mañana vendrán las piedras es un libro producido por el fotógrafo y arquitecto Efraín Vivas acompañado por el poeta Santiago Acosta, con curaduría de John Lange. Será presentado el martes 19 de noviembre, a las 4:30 p.m. en la Sala TAC de Trasnocho Cultural. Las palabras de introducción estarán a cargo de Igor Barreto, Alejandro Oliveros y Vasco Szinetar.
El Archivo Fotografía Urbana tiene como objetivo institucional la investigación y la promoción de la fotografía asociada a la ciudad, a la experiencia urbana. Como parte de sus acciones institucionales tiene un área editorial cuyo propósito es promover la obra de fotógrafos venezolanos o extranjeros que han desarrollado su obra en el país.
Negro oscuro • Blanco trágico. Mañana vendrán las piedras es una edición especial que reúne la mirada acuciosa y pausada del arquitecto y fotógrafo Efraín Vivas y la voz poderosa del poeta Santiago Acosta. Un diálogo íntimo y poético que pendula entre la imagen fotográfica y la palabra como unidad, teniendo como contexto la tragedia del deslave de Vargas ocurrida en 1999. El ensayo fotográfico fue producido por Vivas durante los días siguientes a la tragedia, mientras que este largo poema inédito de Acosta se compone a partir de la visión de esas fotografías en 2016, año en que se comenzó a preparar la edición de este libro.

Fotografía de Efraín Vivas del libro Negro oscuro • Blanco trágico. Mañana vendrán las piedras.
“Por el diafragma de su cámara se recomponen las piezas de un imaginario que dialoga con la queja y la videncia del largo y único poema de Santiago Acosta”, dice Igor Barreto en la introducción del libro, refiriéndose al trabajo de Vivas y a la inmersión poética de Acosta en las imágenes. Eso es Negro oscuro • Blanco trágico. Mañana vendrán las piedras, un dilatado diálogo poético que aproxima al observador-lector a otra mirada de ese evento natural que marcó nuestra historia social. Retomando la reflexión del poeta Barreto: “poesía y fotografías estructuran un mundo naciente inmerso en la desintegración social y en un escenario provinciano hollado por la muerte”.
El libro reúne 75 fotografías en blanco y negro de Vivas, imágenes contrastadas en las que se potencian los blancos brillantes, cielos negros y expresivas texturas que crean una narrativa de aquel desastre natural y humano que se muestra inquietante, pero al mismo tiempo poético. El registro no deja de ser documental, pero trasciende la evidencia por el alto valor estético. El periodista y poeta José Pulido ha dicho que Vivas escribe su poesía con la cámara.
Acosta desanda con su poema el eco de un drama que en las cuidadas imágenes fotográficas de Vivas se transfigura. Al respecto, Igor Barreto afirma que “el poema subraya el plano de la resonancia psicológica, mientras las fotografías nos confrontan con la dimensión fantástica y real de la desolación”.
La curaduría del libro estuvo a cargo de John Lange (1932-2019), así como el diseño gráfico, realizado conjuntamente con María Gabriela Rangel. La pre edición fue obra de Sagrario Berti y la impresión sobre Job Parilux 170g, es obra de la editorial Ex Libris. Javier Aizpúrua cuidó personalmente todos los detalles de imprenta y encuadernación. Efraín Vivas realizó la producción general de esta cuidada edición.

Fotografía de Efraín Vivas del libro Negro oscuro • Blanco trágico. Mañana vendrán las piedras.
Sobre los autores
Efraín Vivas. Arquitecto y fotógrafo, egresa de la Facultad de Arquitectura, Universidad Central de Venezuela (1974-1981), y cursa una Maestría en la Universidad Nacional de Yokohama, Japón (1983-1985), donde se residencia entre 1982 y 1994. Su formación en el campo de la fotografía comienza en 1968 de manera autodidacta. En 1974 asiste al curso avanzado de Técnicas de Laboratorio dictado por el profesor Alexis Pérez-Luna en el Instituto de Diseño Neumann de Caracas, y de 1983 a 1985 estudia Técnicas Fotográficas en la Universidad Nacional de Yokohama. En cuanto a su desempeño docente, entre 2001 y 2004 imparte talleres de Fotografía Infrarroja y Fotografía de Arquitectura en 35mm en Roberto Mata Taller de Fotografía, donde también dicta el curso Workshop Fotografía Arquitectura durante 2015. Ese mismo año impartirá Workshop Fotografía Paisaje en la Escuela Alejandro Sayegh de Margarita, en el Taller Pixel de Maracaibo y en Roberto Mata Taller de Fotografía. Trabaja en la coordinación general y la museografía de la exposición World Press Photo 2005 y 2006 , Trasnocho Arte Contacto y ha sido jurado en diferentes certámenes fotográficos. Ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas en Venezuela y el exterior, entre ellas Más allá de las Sombras..!, expuesta en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 2014 y luego en importantes museos de Venezuela. Su trabajo fotográfico está representado en importantes colecciones privadas e institucionales y ha sido distinguido en varios salones y concursos de arte y fotografía.
Santiago Acosta, poeta venezolano. Es licenciado en Letras y magister en Literatura Venezolana (Universidad Central de Venezuela). Obtuvo una maestría en Literatura Latinoamericana y Española en San Francisco State University. Ha publicado el poemario Detrás de los erizos (Ganador del V Concurso para Obras de Autores Inéditos de Monte Ávila Editores, 2007) y la plaqueta Caracas (PLUP, Buenos Aires, 2010). Fue fundador y editor, junto a Willy McKey, de la revista de poesía El Salmón (Premio Nacional del Libro, 2010). En San Francisco, California, codirigió la revista académica Canto: A Bilingual Review of Latin American Civilization, Culture, and Literature. En 2018 ganó el III Premio de Literatura Ciudad y Naturaleza José Emilio Pacheco (Feria Internacional del Libro, Guadalajara) con el poemario El próximo desierto. Actualmente reside en Nueva York, donde cursa el doctorado en Culturas Latinoamericanas e Ibéricas de Columbia University.

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